El gabinete del DR. CALIGARI

“El gabinete del doctor Caligari” data de 1920, y es una de las primeras películas de la productora UFA. Fue dirigida por Robert Wiene, aunque se dice que en un principio se le ofreció la dirección de la película a Fritz Lang.  El filme se fundamenta en un hecho real ocurrido en Hamburgo. No obstante, el director, Robert Wiene, añadió una escena al principio y otra al final, de tal manera que se cambió la esencia de la historia, pasando a ser la narración de un enfermo mental.

 

Nunca debemos olvidar que se trata de una película expresionista y por tanto tiene unas características determinadas. Se busca siempre exponer la subjetividad de los personajes, sus sentimientos o sus emociones interiores. Para comunicar esto, es preciso una gran expresividad, una constante búsqueda de impacto, de crear atmósferas en el espectador. Ya he dicho, anteriormente, que el expresionismo alemán pretende, en muchas ocasiones, reflejar miedo y terror. “El gabinete del doctor Caligari” no es en este caso una excepción, ni mucho menos. Para lograr ese terror se recurre a diferentes recursos, muchos de ellos recuerdan, lógicamente, a la pintura expresionista.

 

En primer lugar podemos decir de qué forma encontramos los decorados. La suntuosidad y siniestralidad de la historia deriva en parte de los tortuosos escenarios. Así, vemos como las paredes están torcidas e inclinadas, como queriendo caer al suelo algunas veces, o elevándose como si de figuras amenazantes se tratase y quisieran incriminar a los personajes. Las escaleras están torcidas y parecen estrecharse a su libre voluntad. Evidentemente con ello se busca suspense e inestabilidad. Se trata de escenarios de cartón piedra cuyas dimensiones están totalmente desproporcionadas. Los muebles son picudos y alargados. Las alturas y longitudes de techos, paredes y escaleras no podrían aparentar realismo nunca, y por lo general se ha disminuido su tamaño respecto al de las personas. Es otro ejemplo de cómo se juega con el escenario como elemento amenazante de los personajes (con el fin de producir los estados de ánimo antes dichos) y también como herramienta imprescindible para contar la historia y dar el enfoque necesario a cada situación. La inclinación y el uso de diagonales, perpendiculares torcidas etc., ha sido siempre clave en la búsqueda de algún efecto psicológico del espectador. Ahora mismo no me estoy refiriendo sólo a las formas de los escenarios, sino también a las posiciones de cámara. Actualmente, existen muchos ejemplos de filmes en los que se inclina la cámara con el fin de desestabilizar. Por ejemplo, en la película de 1995, “12 monos”, el director de “El rey pescador” Terry William, rueda con la cámara inclinada para ligar al personaje de Bruce Willis a una cierta inestabilidad psicológica. Personalmente, me parece desproporcionada la forma en que utiliza este recurso, aunque no es este el tema.  

Otro de los recursos empleados, y tema que también da mucho que hablar, es el de la iluminación. Es un punto clave de “El gabinete del doctor Caligari” y del cine expresionista alemán en general. Se juega con efectos de luces y sombras constantemente, que crean formas, en muchas ocasiones, estrafalarias. Es un buen recurso a la hora de expresar sentimientos y emociones, ya que se altera la realidad terriblemente dependiendo de la posición de luz que se utiliza. Es un aspecto, este de la iluminación, en el que la relación entre el cine y la pintura expresionista se me hace más estrecha y cercana que nunca, en especial,  cuando se utiliza iluminación en contrapicado. Es muy habitual, y con ella se crean formas especialmente eficaces a la hora de expresar terror, miedo, pánico, dudas, etc. Y es que las sombras fantasmagóricas que ascienden hacia el techo dan un clima de exageración, de monstruosidad incluso. No olvidemos el infantil método de contar historias de terror a los niños, consistente en colocarse una linterna debajo de la cara con la luz apagada. La tenebrosidad que se consigue es increíble.  

Otro aspecto muy destacable del cine expresionista es la realización de algunas escenas proyectando una sombra. Esto es, con el personaje en “off”, viéndose sólo su sombra. Es eficaz a la hora de filmar una secuencia muy cruel y sanguinaria, como un crimen. En “El gabinete del doctor Caligari” se filma de esta manera un asesinato. Una sombra  de unas manos con un cuchillo, acaba con la vida de un hombre, Alain. Esta sencilla, pero a la vez, atractiva técnica de mostrar un asesinato, la recoge también Friedrich Wilhelm Murnau en “Nosferatu”. En el caso de la exquisita versión de Drácula, se pueden ver una serie de planos maravillosos de Nosferatu subiendo por las escaleras que convergen en una escena de impresionante belleza visual. El empleo de las sombras en el cine expresionista alemán deriva  del interés por mostrar realidades proyectadas, del particular gusto hacia ello.

 

Generalmente los planos  de la película son largos. Como consecuencia podríamos decir que es un ritmo lento. Sin embargo, la causa de la duración de los planos tiene su explicación en la necesidad de proyectar muy bien como son los personajes. Se prefiere mostrar a los personajes en la acción y que se les pueda ver actuando, que se pueda observar su comportamiento, forma de moverse, etc. Son interpretaciones muy teatrales. Evidentemente en casi todo el cine de primer cuarto de siglo, la herencia del teatro es imprescindible. Los primeros profesionales del cine provenían en gran parte del teatro. Igualmente teatrales son las disposiciones de personajes. Muchas de estas formas no han cambiado en absoluto. En “El gabinete del doctor Caligari”, los personajes están colocados en formaciones en A o en L habitualmente. En la actualidad también es lo más frecuente. También los escenarios son extremadamente teatrales. Es evidente que la utilización de escenografía no pasa desapercibida. En algunos casos, sobre todo si es una persona totalmente acostumbrada al cine moderno y que no ha visto cien primitivo, se tiene la sensación de estar viendo teatro grabado. Sin embargo, sería injusto hablar de teatro filmado y no reconocer lo que en estas películas el cine puede ofrecernos. En estos años el cine ya había construido los diques de la gramática del lenguaje audiovisual. Como ya he dicho, en “El doctor Caligari” predominan los planos generales del conjunto de los personajes que salen en la acción. Pero no cabe duda de que Wiene sabe lo que tiene qué hacer. Es inteligente y adivina siempre que introduce primeros planos. Es conocedor de los instantes en que tiene que acortar la duración y el tamaño de los planos (el primer plano de las manos de Alain cuando es asesinado es francamente brillante). Al igual que la silueta de las sombras, es un claro ejemplo de cómo acorta la duración y el tamaño del plano en un momento de suspense y tensión. Pero podemos seguir citando más ejemplo de primeros planos, por ejemplo cuando quiere resaltar la expresión de una cara o cuando Cesare va a asesinar a la chica y el cuchillo cae al suelo. Otro de los recursos muy utilizados es el uso de máscaras que reducen la amplitud del plano y lo limitan al objeto que el director quiere mostrar. Especialmente eficaz es cuando Wiene decide jugar con una panorámica de los personajes que leen el diario de Caligari, siempre con la máscara en la cámara reduciendo la visión a un primer plano de los personajes, por los que va pasando uno a uno. Consigue que el espectador preste mucha mas atención a los rostros y logra así crear más suspense.

 

Otro aspecto digno de comentario es el hecho de que las escenas que suceden durante el día están en un tono amarillento mientras que las escenas que son por la noche están en un tono azulado. Desconozco con exactitud los métodos utilizados para ello, sin embargo apostaría por una coloración del fotograma a posteriori.

 

Los rótulos se introducen antes de que la acción ocurra. Son un apoyo para un espectador que tiene que ir aprendiendo el lenguaje cinematográfico poco a poco.

 

En cuanto a la dirección de actores, quisiera volver a hacer mención de algo que ya comenté cuando analicé el movimiento. La expresividad de los actores es muy elevada. Es sabido que con el cine mudo, los gestos tenían que ser mucho más exagerados para facilitar la comprensión del mensaje. De igual modo, las manos cobraban especial importancia. Pero no sólo eso. En “El doctor Caligari”, al igual que en la globalidad del cine mudo, se exageran los movimientos adquiriendo mucha importancia la pose de cada actor. Es muy frecuente ver al un personaje muy encorvado cuando está atravesando un mal momento.

También quisiera mencionar como en esta película se utiliza la profundidad de campo. Hay muchas escenas en las que se juega con la disposición de personajes en diferentes términos. He de decir que prefiero hablar de término. Hay veces, que mucha gente habla de planos. Sin embargo, pienso que puede haber ambigüedad cuando hablamos por ejemplo de primer plano para referirnos a alguien que está situado cerca de cámara. Pues bien, como iba diciendo, hay numerosas ocasiones en las que el director juega con la profundidad para colocar a los personajes. En concordancia con esto, me llamó brutalmente la atención la forma en que Robert Weine coloca la cámara entre la gente cuando el doctor Caligari está en la feria presentando a Cesare, el sonámbulo al público. Me vino a la cabeza “M, el vampiro de Düsseldorf” en cuanto lo vi. Teniendo en cuenta que Fritz Lang es un autor contemporáneo, del mismo país que Wiene (Alemania) y también interesado en el expresionismo, que llevó al apogeo con “Metropolis”, me parece imprescindible cuanto menos comentar esa relación. Soy consciente de que, como se dijo en clase, en la película de Fritz Lang es la masa el protagonista, de ahí que constantemente asistamos a ese tipo de planos en su filme. Sin embargo, me cuestiono si no es posible hacer esa interpretación en la escena de la feria. Nos encontramos ante una secuencia en la que el doctor Caligari anima a la gente a preguntar a Cesare. Si alguien le pregunta cuánto tiempo vivirá acabará muriendo en un día, como es el caso de Alain. Puesto que en algunos momentos de la película se duda sobre quién es el asesino (sobre todo si nos ponemos en el lugar de un receptor de esa época) ¿no se podría entender ese plano como una forma de expresar el terror, la desconfianza y la posibilidad de que el asesino sea uno de los que asistió a la feria?

 

“El gabinete del doctor Caligari” guarda una relación con su contexto histórico, político y cultural. Está muy ligado a las teorías del subconsciente aportadas por Freud por esa época. No olvidemos que es la historia de un sonámbulo hipnotizado al que se le ordena que cometa una serie de asesinatos. Es muy frecuente en esta época, no sólo en este filme, trata temas vinculados a la personalidad. También se puede hablar de una tradición germánica definida por un gusto especial hacia el romanticismo alemán. Se ha reflexionado profundamente acerca de porque el expresionismo alemán trataba estos temas. No se cierra los ojos ante la difícil situación del país en esa época. El fin de la primera guerra mundial había azotado la conciencia de la población alemana y la crisis de identidad tanto en la sociedad como en la política era muy grave. Hay quién dice que estas películas tratan de dar respuesta a cuestiones personales sobre la política. La hipnotización puede traducirse en un interés por el poder derivado de la humillación de la primera guerra mundial. No obstante, el nazismo está cerca y yo no sé hasta que punto puede adivinarse una relación con éste, pero tampoco lo considero algo improbable. Se trata, sin embargo, de una impresión mía, fuera de toda veracidad.

 

Con esta película, la UFA obtuvo un gran éxito comercial, al igual que de crítica. En la actualidad sigue gozando de elevadas puntuaciones en bancos de crítica como imdb o filmaffinity.

 

La historia, como ya he ido diciendo, se fomenta en un hecho acontecido en Hamburgo. Narra las peculiaridades de un doctor, Caligari, que estudia a un sonámbulo, al que controla y al que incita para cometer asesinatos. Todo comienza con el doctor deseoso de conseguir un lugar en la feria para exponer su atracción: Cesare, el sonámbulo. A partir de ahí, se desarrolla una cadena de asesinatos, secuestros e intrigas, que llevan a sospechar del doctor Caligari, director de un manicomio. Francis, personaje importante de la película, amigo de uno de los primeros asesinados (Alain), es el más interesado en demostrar la culpabilidad del doctor y parece conseguirlo al hacerse con su diario y leer las entrañas de sus pensamientos. Sin embargo, como también señalé anteriormente, el director (Robert Weine) incluyó dos actos más (seis en total) y convirtió la historia en el relato de un loco. Todo comienza con un flashback, una historia contada por Francis. El núcleo central es la historia de Caligari, y en el último acto, recupera a Francis, que es quien cuenta la historia. Como se descubre que se trata de un enfermo mental, se desmorona la certeza de que la historia haya sido un flashback. ¿Una alucinación, una paranoia o… un flashforward?

 

  

“El gabinete del doctor Caligari” data de 1920, y es una de las primeras películas de la productora UFA. Fue dirigida por Robert Wiene, aunque se dice que en un principio se le ofreció la dirección de la película a Fritz Lang.  El filme se fundamenta en un hecho real ocurrido en Hamburgo. No obstante, el director, Robert Wiene, añadió una escena al principio y otra al final, de tal manera que se cambió la esencia de la historia, pasando a ser la narración de un enfermo mental.

 

Nunca debemos olvidar que se trata de una película expresionista y por tanto tiene unas características determinadas. Se busca siempre exponer la subjetividad de los personajes, sus sentimientos o sus emociones interiores. Para comunicar esto, es preciso una gran expresividad, una constante búsqueda de impacto, de crear atmósferas en el espectador. Ya he dicho, anteriormente, que el expresionismo alemán pretende, en muchas ocasiones, reflejar miedo y terror. “El gabinete del doctor Caligari” no es en este caso una excepción, ni mucho menos. Para lograr ese terror se recurre a diferentes recursos, muchos de ellos recuerdan, lógicamente, a la pintura expresionista.

 

En primer lugar podemos decir de qué forma encontramos los decorados. La suntuosidad y siniestralidad de la historia deriva en parte de los tortuosos escenarios. Así, vemos como las paredes están torcidas e inclinadas, como queriendo caer al suelo algunas veces, o elevándose como si de figuras amenazantes se tratase y quisieran incriminar a los personajes. Las escaleras están torcidas y parecen estrecharse a su libre voluntad. Evidentemente con ello se busca suspense e inestabilidad. Se trata de escenarios de cartón piedra cuyas dimensiones están totalmente desproporcionadas. Los muebles son picudos y alargados. Las alturas y longitudes de techos, paredes y escaleras no podrían aparentar realismo nunca, y por lo general se ha disminuido su tamaño respecto al de las personas. Es otro ejemplo de cómo se juega con el escenario como elemento amenazante de los personajes (con el fin de producir los estados de ánimo antes dichos) y también como herramienta imprescindible para contar la historia y dar el enfoque necesario a cada situación. La inclinación y el uso de diagonales, perpendiculares torcidas etc., ha sido siempre clave en la búsqueda de algún efecto psicológico del espectador. Ahora mismo no me estoy refiriendo sólo a las formas de los escenarios, sino también a las posiciones de cámara. Actualmente, existen muchos ejemplos de filmes en los que se inclina la cámara con el fin de desestabilizar. Por ejemplo, en la película de 1995, “12 monos”, el director de “El rey pescador” Terry William, rueda con la cámara inclinada para ligar al personaje de Bruce Willis a una cierta inestabilidad psicológica. Personalmente, me parece desproporcionada la forma en que utiliza este recurso, aunque no es este el tema.  

Otro de los recursos empleados, y tema que también da mucho que hablar, es el de la iluminación. Es un punto clave de “El gabinete del doctor Caligari” y del cine expresionista alemán en general. Se juega con efectos de luces y sombras constantemente, que crean formas, en muchas ocasiones, estrafalarias. Es un buen recurso a la hora de expresar sentimientos y emociones, ya que se altera la realidad terriblemente dependiendo de la posición de luz que se utiliza. Es un aspecto, este de la iluminación, en el que la relación entre el cine y la pintura expresionista se me hace más estrecha y cercana que nunca, en especial,  cuando se utiliza iluminación en contrapicado. Es muy habitual, y con ella se crean formas especialmente eficaces a la hora de expresar terror, miedo, pánico, dudas, etc. Y es que las sombras fantasmagóricas que ascienden hacia el techo dan un clima de exageración, de monstruosidad incluso. No olvidemos el infantil método de contar historias de terror a los niños, consistente en colocarse una linterna debajo de la cara con la luz apagada. La tenebrosidad que se consigue es increíble.  

Otro aspecto muy destacable del cine expresionista es la realización de algunas escenas proyectando una sombra. Esto es, con el personaje en “off”, viéndose sólo su sombra. Es eficaz a la hora de filmar una secuencia muy cruel y sanguinaria, como un crimen. En “El gabinete del doctor Caligari” se filma de esta manera un asesinato. Una sombra  de unas manos con un cuchillo, acaba con la vida de un hombre, Alain. Esta sencilla, pero a la vez, atractiva técnica de mostrar un asesinato, la recoge también Friedrich Wilhelm Murnau en “Nosferatu”. En el caso de la exquisita versión de Drácula, se pueden ver una serie de planos maravillosos de Nosferatu subiendo por las escaleras que convergen en una escena de impresionante belleza visual. El empleo de las sombras en el cine expresionista alemán deriva  del interés por mostrar realidades proyectadas, del particular gusto hacia ello.

  

 

 

 

Generalmente los planos  de la película son largos. Como consecuencia podríamos decir que es un ritmo lento. Sin embargo, la causa de la duración de los planos tiene su explicación en la necesidad de proyectar muy bien como son los personajes. Se prefiere mostrar a los personajes en la acción y que se les pueda ver actuando, que se pueda observar su comportamiento, forma de moverse, etc. Son interpretaciones muy teatrales. Evidentemente en casi todo el cine de primer cuarto de siglo, la herencia del teatro es imprescindible. Los primeros profesionales del cine provenían en gran parte del teatro. Igualmente teatrales son las disposiciones de personajes. Muchas de estas formas no han cambiado en absoluto. En “El gabinete del doctor Caligari”, los personajes están colocados en formaciones en A o en L habitualmente. En la actualidad también es lo más frecuente. También los escenarios son extremadamente teatrales. Es evidente que la utilización de escenografía no pasa desapercibida. En algunos casos, sobre todo si es una persona totalmente acostumbrada al cine moderno y que no ha visto cien primitivo, se tiene la sensación de estar viendo teatro grabado. Sin embargo, sería injusto hablar de teatro filmado y no reconocer lo que en estas películas el cine puede ofrecernos. En estos años el cine ya había construido los diques de la gramática del lenguaje audiovisual. Como ya he dicho, en “El doctor Caligari” predominan los planos generales del conjunto de los personajes que salen en la acción. Pero no cabe duda de que Wiene sabe lo que tiene qué hacer. Es inteligente y adivina siempre que introduce primeros planos. Es conocedor de los instantes en que tiene que acortar la duración y el tamaño de los planos (el primer plano de las manos de Alain cuando es asesinado es francamente brillante). Al igual que la silueta de las sombras, es un claro ejemplo de cómo acorta la duración y el tamaño del plano en un momento de suspense y tensión. Pero podemos seguir citando más ejemplo de primeros planos, por ejemplo cuando quiere resaltar la expresión de una cara o cuando Cesare va a asesinar a la chica y el cuchillo cae al suelo. Otro de los recursos muy utilizados es el uso de máscaras que reducen la amplitud del plano y lo limitan al objeto que el director quiere mostrar. Especialmente eficaz es cuando Wiene decide jugar con una panorámica de los personajes que leen el diario de Caligari, siempre con la máscara en la cámara reduciendo la visión a un primer plano de los personajes, por los que va pasando uno a uno. Consigue que el espectador preste mucha mas atención a los rostros y logra así crear más suspense.

 

Otro aspecto digno de comentario es el hecho de que las escenas que suceden durante el día están en un tono amarillento mientras que las escenas que son por la noche están en un tono azulado. Desconozco con exactitud los métodos utilizados para ello, sin embargo apostaría por una coloración del fotograma a posteriori.

 

Los rótulos se introducen antes de que la acción ocurra. Son un apoyo para un espectador que tiene que ir aprendiendo el lenguaje cinematográfico poco a poco.

 

En cuanto a la dirección de actores, quisiera volver a hacer mención de algo que ya comenté cuando analicé el movimiento. La expresividad de los actores es muy elevada. Es sabido que con el cine mudo, los gestos tenían que ser mucho más exagerados para facilitar la comprensión del mensaje. De igual modo, las manos cobraban especial importancia. Pero no sólo eso. En “El doctor Caligari”, al igual que en la globalidad del cine mudo, se exageran los movimientos adquiriendo mucha importancia la pose de cada actor. Es muy frecuente ver al un personaje muy encorvado cuando está atravesando un mal momento.

También quisiera mencionar como en esta película se utiliza la profundidad de campo. Hay muchas escenas en las que se juega con la disposición de personajes en diferentes términos. He de decir que prefiero hablar de término. Hay veces, que mucha gente habla de planos. Sin embargo, pienso que puede haber ambigüedad cuando hablamos por ejemplo de primer plano para referirnos a alguien que está situado cerca de cámara. Pues bien, como iba diciendo, hay numerosas ocasiones en las que el director juega con la profundidad para colocar a los personajes. En concordancia con esto, me llamó brutalmente la atención la forma en que Robert Weine coloca la cámara entre la gente cuando el doctor Caligari está en la feria presentando a Cesare, el sonámbulo al público. Me vino a la cabeza “M, el vampiro de Düsseldorf” en cuanto lo vi. Teniendo en cuenta que Fritz Lang es un autor contemporáneo, del mismo país que Wiene (Alemania) y también interesado en el expresionismo, que llevó al apogeo con “Metropolis”, me parece imprescindible cuanto menos comentar esa relación. Soy consciente de que, como se dijo en clase, en la película de Fritz Lang es la masa el protagonista, de ahí que constantemente asistamos a ese tipo de planos en su filme. Sin embargo, me cuestiono si no es posible hacer esa interpretación en la escena de la feria. Nos encontramos ante una secuencia en la que el doctor Caligari anima a la gente a preguntar a Cesare. Si alguien le pregunta cuánto tiempo vivirá acabará muriendo en un día, como es el caso de Alain. Puesto que en algunos momentos de la película se duda sobre quién es el asesino (sobre todo si nos ponemos en el lugar de un receptor de esa época) ¿no se podría entender ese plano como una forma de expresar el terror, la desconfianza y la posibilidad de que el asesino sea uno de los que asistió a la feria?

 

“El gabinete del doctor Caligari” guarda una relación con su contexto histórico, político y cultural. Está muy ligado a las teorías del subconsciente aportadas por Freud por esa época. No olvidemos que es la historia de un sonámbulo hipnotizado al que se le ordena que cometa una serie de asesinatos. Es muy frecuente en esta época, no sólo en este filme, trata temas vinculados a la personalidad. También se puede hablar de una tradición germánica definida por un gusto especial hacia el romanticismo alemán. Se ha reflexionado profundamente acerca de porque el expresionismo alemán trataba estos temas. No se cierra los ojos ante la difícil situación del país en esa época. El fin de la primera guerra mundial había azotado la conciencia de la población alemana y la crisis de identidad tanto en la sociedad como en la política era muy grave. Hay quién dice que estas películas tratan de dar respuesta a cuestiones personales sobre la política. La hipnotización puede traducirse en un interés por el poder derivado de la humillación de la primera guerra mundial. No obstante, el nazismo está cerca y yo no sé hasta que punto puede adivinarse una relación con éste, pero tampoco lo considero algo improbable. Se trata, sin embargo, de una impresión mía, fuera de toda veracidad.

 

Con esta película, la UFA obtuvo un gran éxito comercial, al igual que de crítica. En la actualidad sigue gozando de elevadas puntuaciones en bancos de crítica como imdb o filmaffinity.

 

La historia, como ya he ido diciendo, se fomenta en un hecho acontecido en Hamburgo. Narra las peculiaridades de un doctor, Caligari, que estudia a un sonámbulo, al que controla y al que incita para cometer asesinatos. Todo comienza con el doctor deseoso de conseguir un lugar en la feria para exponer su atracción: Cesare, el sonámbulo. A partir de ahí, se desarrolla una cadena de asesinatos, secuestros e intrigas, que llevan a sospechar del doctor Caligari, director de un manicomio. Francis, personaje importante de la película, amigo de uno de los primeros asesinados (Alain), es el más interesado en demostrar la culpabilidad del doctor y parece conseguirlo al hacerse con su diario y leer las entrañas de sus pensamientos. Sin embargo, como también señalé anteriormente, el director (Robert Weine) incluyó dos actos más (seis en total) y convirtió la historia en el relato de un loco. Todo comienza con un flashback, una historia contada por Francis. El núcleo central es la historia de Caligari, y en el último acto, recupera a Francis, que es quien cuenta la historia. Como se descubre que se trata de un enfermo mental, se desmorona la certeza de que la historia haya sido un flashback. ¿Una alucinación, una paranoia o… un flashforward?